Հարցազրույց արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Գրիգոր Օրդոյանի հետ

Սյունիքի թատերական կյանքի անցած ճանապարհն ու ներկան ավելի հասկանալի կլինեն, եթե, նախևառաջ, ծանոթանանք (գոնե ընդհանուր գծերով) թատերագիտությանն առնչվող մի քանի հարցի:

 Այդ նպատակով էլ զրույցի ենք հրավիրել Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի Արվեստի պատմության և տեսության ամբիոնի վարիչ, արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Գրիգոր Օրդոյանին:

Այցեքարտ

Գրիգոր Վրույրի Օրդոյան. ծնվել է 1952թ. Երևանում:

1974-ին ավարտել է Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի թատերական ֆակուլտետի դերասանական բաժինը:

Աշխատել է Հայաստանի հեռուստատեսության և ռադիոյի պետական կոմիտեում՝ խմբագիր, ռեժիսորի ասիստենտ:

1977-79թթ. Երևանի պատանի հանդիսատեսի թատրոնում դերասան էր:

1979-ից աշխատել է ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտում:

1985թ. Արվեստի ինստիտուտում պաշտպանել է թեկնածուական թեզ՝ «Թատրոնը Կիլիկյան Հայաստանում», որի հիման  վրա  նրան շնորհվել է արվեստագիտության թեկնածուի գիտական աստիճան:

1980 թվականից զուգահեռաբար դասավանդել է Երևանի պետական համալսարանի հասարակական մասնագիտությունների ֆակուլտետում «Թատրոնի պատմություն», 1986-ից՝ Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում՝ «Դրամայի տեսություն» և «Հայ թատրոնի պատմություն» առարկաները:

1991-ին լույս է տեսել «Թատրոնը Կիլիկյան Հայաստանում (XII-XIIIդդ.)» մենագրությունը:

1991-96թթ. Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի (1995-ից՝ Երևանի թատերական արվեստի պետական ինստիտուտ) թատերական ֆակուլտետի դեկանն էր:

1994-ից՝ թատրոնի պատմության և տեսության ամբիոնի դոցենտ, 2004-ից՝ Երևանի ԹԿՊԻ պրոֆեսոր, 2008-ից՝ ինստիտուտի Արվեստի պատմության և տեսության ամբիոնի վարիչ:

2009թ. պաշտպանել է դոկտորական թեզ «Հայ կրկեսային արվեստի ձևաբանական քննություն, կրկեսի տեսության հարցեր» թեմայով:

- Պարոն Օրդոյան, «Սյունյաց երկիր. մշակութային» հանդեսի այս համարի առանցքում, իհարկե, Սյունիքի թատրոնի անցյալն ու ներկան են: Բայց այդ ամենի վերաբերյալ մատուցվող նյութերը պատշաճ ըմբռնելու համար կուզենայինք (Ձեր օգնությամբ) ընդհանուր պատկերացում կազմել հայ բեմարվեստի տեսության ու պատմությանն առնչվող մի քանի հարցի մասին:

Ցանկալի է, օրինակ, զրույցը սկսել առաջին հայացքից սովորական, բայց կարևոր հարցի պարզաբանումից՝ ի՞նչ ասել է թատրոն. գեղարվեստական այդ իրողության վերաբերյալ մեկնաբանությունները երբեմն հակասական են:

- Թատրոն ասելով՝ հասկանում ենք ոչ միայն համապատասխան կառույց, որն ունի բեմահարթակ և հանդիսասրահ, այլև այնպիսի արվեստ, որն ի ցույց հանդիսատեսի՝ արտահայտվում է խաղի ձևով՝ իբրև մարդկային հոգեվիճակ և վարքագիծ: Բառարանային և ստուգաբանական մեկնություններն էլ իրենց հերթին գալիս են հավաստելու, որ թատր, թէատրոն բառերն ի սկզբանե գործածվել են բացառապես այս երկու իմաստով. տեսիլ և տեսարան, հանդէս խաղուց հրապարակաւ, խաղ հանդիսական, «թատերախաղ կամ թատերասրահ», «ներկայացուած խաղ, հանդիսատեսների բազմութիւն»: Ասել է թե՝ մինչև հիմա բառը չի կորցրել իր նախնական նշանակությունը: Պատահական չէ, որ Պիտեր Բրուքն էլ ասում է. «Ես կարող եմ ընտրել յուրաքանչյուր տարածություն և անվանել այն դատարկ բեմ: Ազատ տարածության մեջ քայլող մարդն ու նրան նայող ինչ-որ մեկը միանգամայն բավարար պայման են, որպեսզի թատրոն ծնվի»: Իսկ ի՞նչ գեղարվեստական համակարգ է ենթադրում այդ երկբևեռ միասնությունը: Փորձենք պարզել:

Նախ տեսնենք, թե ինչպե՞ս է կառուցվում թատերախաղն ընդհանրապես: Ժամանակակից  թատրոնի առաջին առանձնահատկությունը, թերևս, համարենք այն, որ այստեղ յուրաքանչյուր ներկայացում ոչ միայն դերասանների, ռեժիսորի և թատերագրի ստեղծագործության արգասիք է, այլև արվեստի մյուս բնագավառներում (երաժշտություն, կերպարվեստ, պարարվեստ) ստեղծագործողների, ինչպես նաև բեմադրական ոլորտի այլ մասնագետների (գրիմ, զգեստ, ռեկվիզիտ, լուսավորություն և այլն) համատեղ աշխատանքի արդյունք: Դեռ ավելին, հազվադեպ չէ, երբ թատրոնում կիրառվում են նաև զուտ տեխնիկական միջոցներ՝ բեմական միջավայրը ճարտարագիտորեն օգտագործելու զանազան հնարանքներ: Այս յուրահատուկ խոհանոցն արդեն իսկ վկայում է, որ իր բաղադրիչներով թատրոնն ըստ էության շատ բազմաշերտ արվեստ է, և դրա առանցքային գեղարվեստական հատկանիշները դժվար է անմիջապես մատնանշել: Չէ՞ որ թատրոնի այդ սինթետիկ կազմվածքը սոսկ տարատեսակ ճյուղերի համադրում է, այլ ոչ թե այնպիսի անբաժան միասնություն, որն իրավամբ կանվանեինք գեղարվեստական համակարգ:

-  Փորձենք թատերական արվեստը տրոհել-բաժանել ըստ տեսակների (եթե, իհարկե, ճիշտ է «տեսակ» արտահայտությունը)՝ օպերա, բալետ, կրկես, մնջախաղ...

- Թատերական արվեստի նախնադարյան սինկրետիկ հյուսվածքն արդեն իսկ իրենից ներկայացրել է յուրօրինակ միաձուլություն, բայց նույնիսկ մանրազնին դիտարկելով պատմական այդ երևույթը՝ անհնար է պարզել, թե ո՞րն է այդտեղ այն հիմնական բջիջը, որի տրոհմամբ ի չիք կդառնար թատրոնն իբրև արվեստի տեսակ: Ինչպես հայտնի է, հնում ամեն մի հրապարակային հանդիսություն ներառել է խաղարկային արվեստների ողջ համալիրը. բանահյուսությունից մինչև երգ, երաժշտություն և պարարվեստ` կազմելով մեկ միասնական ամբողջություն, բայց դա էլ վերջին հաշվով տարբեր խաղաձևերի համադրում էր: Ժամանակի ընթացքում ամեն ինչ իր տեղն ընկավ. յուրաքանչյուր արվեստ գնաց իր ճանապարհով և գտավ իր ուրույն արտահայտչալեզուն: Ասպարեզ եկավ դրամատիկական արվեստը, իսկ կրկեսը, պարն ու երգն առանձնացան՝ իբրև ինքնուրույն արվեստի ճյուղեր: Եվ հիմա, եթե մտովի փորձենք համեմատել հնագույն պարերգային և ժամանակակից թատրոնները, վստահաբար կարող ենք ասել, որ իրենց կառուցվածքով, խաղի կազմակերպման սկզբունքներով, բեմադրական առանձնահատկություններով, էլ չենք ասում հասարակական նշանակությամբ, մեր առջև միանգամայն տարբեր երևույթներ են:

Իսկ ահա հայ միջնադարյան իրականության մեջ թատերական արվեստը մեկնաբանվում էր հատուկ բարոյա-գեղագիտական չափանիշների համաձայն՝ Ափթոնիոսի «Գիրք պիտոյից» և Դիոնիսոս Թրակացու «Քերականական արվեստ» աշխատությունների մեկնությամբ: Մասնավորապես՝ խոսքը վերաբերում է «ողբերգություն» և «կատակերգություն» եզրերի հայ միջնադարյան քերականների սահմանումներին, որոնք սկզբունքորեն տարբերվում են արիստոտելյան ըմբռնումից, հատկապես գրական արվեստի ալեքսանդրյան տեսությունից: Պատճառն այն է, որ դարերի ընթացքում անտիկ թատրոնի առարկայական նկարագիրն այդ ժամանակ ի սպառ մոռացվել էր, հետևաբար նախկին հասկացություններին համարժեք նշանակությանը եկան փոխարինելու հայ միջնադարյան իրականության մեջ ծնված բանահյուսական ժանրային հորինվածքները:       

 - Իսկ երբվանի՞ց և ինչպե՞ս է սկսում հայ թատրոնի պատմությունը, թատրոնի մասին առաջին ակնարկները հայոց պատմության մեջ:

- Հնագույն ժամանակներից, որի դրսևորումներն է արձանագրել Մովսես Խորենացին՝    անդրադառնալով մեր ավանդական առասպելներին, քանի որ միջնադարյան թատրոնը մեզանում առաջացել է ավելի վաղ, ձևավորվել դեռևս բանահյուսական-խաղային ավանդույթների միջավայրում: Իսկ թատրոնը, թե՛ Արևմտյան Եվրոպայում, թե՛ Առաջավոր Ասիայում, հանդիսացել է միջնադարյան քաղաքային կյանքի խորհրդանիշ:

Խորենացու «Հայոց պատմություն» երկում հիշատակված է հնագույն պարերգային դրամայի անվանումը՝ «երգ ցցոց և պարուց»: Այստեղից էլ հետևում է, որ հայկական միջավայրում թատերական այս երևույթն արդեն իսկ վերաճել էր իր նախնական սաղմնային վիճակից՝ կրոնապաշտական արարողակարգից, ճիշտ այնպես, ինչպես այն դիտվում է Հին Հունական աշխարհում, բայց և դեռևս չէր հասել գրական մշակման աստիճանի:

Ձևավորվելով ուշ հելլենիստական թատերական ավանդույթների և առաջավորասիական խաղային-վիպերգային բանահյուսության կիզակետում, վաղ միջնադարյան հայ իրականության մեջ ավելի կենսունակ գտնվեց բանահյուսական գիծը, ուստի անտիկ ավանդույթներն այստեղ առանձնապես էական հետք չթողեցին: Խզելով կապը գրականության հետ, թատրոնն ըստ էության շարունակել է զարգանալ իր նախասկզբնական հիմքերի վրա: Ասել է թե՝ մինչև արևմտաեվրոպական աշխարհում ձևավորվելը, միջնադարյան թատրոնն ուրույն ճանապարհ է անցել Սիրիայում, Կապադովկիայում, Բյուզանդիայում և Հայաստանում (IV-IX դդ.):

- Կարո՞ղ ենք, օրինակ, Մովսես Խորենացու «Պատմության» մեջ հիշատակված որոշ դրվագներ համարել թատրոնի նախատիպեր: Ասենք, օրինակ, Արտաշեսի և Սաթենիկի երկխոսությունը: Կամ՝ Սյունյաց Բակուր Իշխանի տանը տեղի ունեցած տեսարանները Նազենիի մասնակցությամբ, որը, ի դեպ, հետագայում հրաշալի պոեմի հիմք դարձրեց Դանիել Վարուժանը:

 Եվ նման շատ օրինակներ...

- Անշուշտ, այստեղ պետք է ասել, որ այդ առասպելներն արդեն 4-րդ դարից սկսած՝ հեթանոսական Հայաստանում տարածված թատերական հանդիսությունների վերհուշն էին: Մովսես Խորենացու «Հայոց պատմություն» երկում, ինչպես նշեցի, հիշատակված հնագույն հայ պարերգային դրամայի անվանումը՝ «երգ ցցոց և պարուց», որի հիմքում «այծերգության» հնագույն կրոնա-աշխարհայացքային պայմանաձևն է: Այսօր հանգամանորեն լուսաբանված է հայկական միջնադարում մեծ ժողովրդականություն վայելող հնագույն միմոսների և կատակաբան գուսանների պրոֆեսիոնալ թատրոնը, որի հիմնական տիպար-դիմակներն էին կիսամերկ կին-հերոսուհին (վարձակ), հրաշագործ տղամարդ-հերոսը (գուսան, աճպարար, լարախաղաց) և ծաղրածու-հտպիտը (խեղկատակ): Ինչ վերաբերում է Նազենիին, ով, Խորենացու ասելով՝ «հույժ գեղեցիկ էր և երգեր ձեռամբ», ապա այն համեմատաբար ավելի ուշ շրջանի խաղի տեսակ է, հիշեցնում է վաղ միջնադարում լայն տարածում գտած պանտոմիմոսների արվեստը:

- Հայ ժողովրդի պատմությունից մեզ հայտնի է, որ Հայ առաքելական եկեղեցու վերաբերմունքը դարեր շարունակ բացասական է եղել թատրոնի հանդեպ. ինչո՞վ էր դա պայմանավորված, և ե՞րբ եկեղեցին հրաժարվեց այդ դիրքորոշումից:

- Թատրոնի մերժումը սկիզբ է առնում դեռևս եկեղեցու առաջին հայրերի տրակտատներից (Տերտուլիանուս, Կիպրիանուս, Ոսկեբերան, Բարսեղացի, Ավգուստին) և ձգվում մինչև ուշ միջնադար: Հայ իրականության մեջ վաղ միջնադարից հասել է չափազանց ուշագրավ մի պատմական իրողության փաստ. մատենագիր աղբյուրների վկայությամբ, հիմնելով Սուրբ Կարապետ վանքը, Գրիգոր Լուսավորիչն արձանագրել է. «…կին ոք մի իշխեսցէ մտանել ընդ դուռն եկեղեցոյդ, զի մի կոխելով զպատուական նշխարսն սրբոյ Կարապետի և անհաշտ թշնամութիւն լիցի աստուծոյ ընդ նոսա, որ մտանեն և որ ակնարկեն ընդ նա իսկ»: Որտեղի՞ց է այս անհանդուրժողական վերաբերմունքը կանանց հանդեպ: Արդյո՞ք նկատի չի ունեցել Լուսավորիչը հին հայերի մեջ տարածված այն հեթանոսական ծիսակատարությունները, երբ պաշտամունքային կերպար հիշեցնող կանայք հանդես էին գալիս նույնպիսի անպարկեշտ խաղերով, ինչպիսիք տեղ են գտել և՛ հունական, և՛ եգիպտական միստերիաներում:

Խորհրդանշական է նաև հետևյալ հանգամանքը. շաղ տալով Հովհաննես Մկրտչի նշխարները Հայաստանով մեկ` նրանց հիմնական մասը Լուսավորիչը թաղել է Աշտիշատում, ուր, ինչպես հայտնի է, հեթանոս հայերի պաշտամունքային օրրանն էր: Նորադարձ հայերին նախնյաց կրոնից հեռու պահելու համար դժվար թե գտնվեր ավելի ազդեցիկ օրինակ, քան Հերովդեսի դստեր ձեռքով Հովհաննես Մկրտչի գլխատման պատմությունն էր: Եվ, այնուամենայնիվ, ժողովուրդը քրիստոնեական սրբին վերագրել է որոշ հեթանոսական հատկանիշներ. Մշո Սուրբ Կարապետը, ավանդության համաձայն, դարձել է միջնադարյան միմոսների, լարախաղացների և ընդհանրապես թատերական հանդիսախաղերի հովանավորը, ինչն էլ, թերևս, վերստին գալիս է հաստատելու, որ թատերական արվեստը հին Հայաստանում միանգամայն կարող էր բնաշխարհիկ արմատներ էլ ունենալ:

- 19-րդ դարի կեսերին, կարծեք, նոր շրջափուլ սկսվեց հայ թատրոնի պատմության մեջ. ինչո՞վ է դա բացատրվում:

   Եվ, իհարկե, այդ ժամանակ ունեցանք առաջին պրոֆեսիոնալ թատերական խմբերը...

- Հիրավի, 19-րդ դարը չափազանց նշանակալի շրջափուլ է հայ թատրոնի պատմության համար: Նախ՝ 1846-ին Կ.Պոլսում բացվեց «Արամյան թատրոնը», փաստորեն առաջին պրոֆեսիոնալ թատերախումբը՝ երկար ընդմիջումից հետո, եթե հաշվի առնենք, որ մինչ այդ հայ թատերական արվեստն ընդամենը շարունակել է ուշ միջնադարյան ավանդույթները՝ հրապարակային լարախաղացության ու հին գուսանական խաղերի ձևով: «Արամյան թատրոնը» թեև դրամատիկական չէր բառիս ուղիղ իմաստով, բայց ներկայանում էր առաջին մասում կրկեսային համարներով (ներառելով բոլոր ժանրերը, բացառությամբ՝ ձիավարժությունը), իսկ երկրորդ մասում՝ մեկ գործողությամբ արկածային և պատմական  պատումների խաղարկությամբ: Ըստ էության սա թատրոն-կրկես էր, որի նմաններն այդ շրջանում մեծ ժողովրդայնություն էին վայելում Եվրոպայում:

Երկրորդ խոշոր երևույթը դարձավ՝ 1861-ին այստեղ բացված «Արևելյան թատրոնը», որն արդեն լիովին եվրոպական տիպի թատրոն էր: Նրա դերասանախմբում էին ընդգրկված Կ.Պոլսի թաղային թատրոններում (Օրթագյուղ, Խասգյուղ, Պերա) դեռևս 1856-ից գործող լավագույն ուժերը (Արուսյակ և Աղավնի Փափազյանները, Ստեփան Էքշյանը, Հովհաննես Աճեմյանը, Մարտիրոս Մնակյանը, Դավիթ Թրյանցը), որոնց համախմբում էր դերասանապետ Պետրոս Մաղաքյանը: Վերջինս, ի դեպ, վճռորոշ դեր ունեցավ Պետրոս Ադամյանի տաղանդը հայտնաբերելու գործում, ուստի մեծ դերասանն իր ամբողջ կյանքում հիշատակել է նրան՝ իբրև «անմոռաց Ուսուցիչ»:

- Մեզանում, ըստ երևույթին, ազգային թատրոնի ձևավորման գործում նոր փուլ է բացում Գաբրիել Սունդուկյանի դրամատուրգիան, ինչպես և թիֆլիսահայ թատրոնը: Իսկապե՞ս այդպես է...

- Անշուշտ, Գաբրիել Սունդուկյանի դերը 19-րդ դարի թիֆլիսահայ թատրոնի կյանքում հսկայական է՝ և՛ իբրև թատերագրի, և՛ իբրև թատրոնական գործի կազմակերպչի: 60-ականներին մի խումբ գրողների հետ միասին (Պերճ Պռոշյանի, Հակոբ Կարենյանի) նա անմիջականորեն մասնակցել է թիֆլիսահայ թատրոնի ստեղծմանն ու մինչև կյանքի վերջ անմնացորդ ծառայել այդ գործին՝ ոչ միայն ստեղծելով իրապես դրամատուրգիական գլուխգործոցներ, այլև աջակցելով թատերական գործիչներին, այդ թվում՝ Գևորգ Չմշկյանի պես խոշոր դերասանի՝ նրա ստեղծագործական տաղանդի բացահայտմանը: Այս երկուսի բազմամյա համագործության արգասիքն էր, որ հայ բեմում հայտնվեցին սունդուկյանական հերոսները և հաստատեցին իրապաշտ թատերագրության մնայուն արժեքը:

- Իսկ եթե փորձենք առանձնացնել հայ թատրոնի ամենանշանավոր (մեզ հայտնի) դերասաններին՝ սկզբից ի վեր... Առաջին տասնյակի մեջ ո՞ւմ անունը կտայիք, ովքեր եղել և մնում են նաև ընդօրինակման արժանի:

- 20-րդ դարասկզբին հայ թատրոնը բարենորոգիչ արվեստագետների պակաս չի զգացել: Առաջինն այդ շարքում, իհարկե, անվանի դերասան և բեմադրիչ Գևորգ Պետրոսյանն էր (1859-1906), ով ջանասիրաբար յուրացնելով ռուս իրապաշտական թատրոնի սկզբունքները, փորձեց մեզանում կազմակերպել հիմնավոր գործող (stationarius) և մասնագիտորեն արհեստավարժ թատերախումբ: Հետագայում այդ միտումը շարունակեցին հայ բեմադրական արվեստի հիմնադիրներից Օվի Սևումյանը (1880-1920) ու նորորակ թատրոն հիմնելու գաղափարով տոգորված թատրոնի ուրիշ նշանավոր գործիչներ` Ստեփան Քափանակյանը (1877-1944), Սուրեն Խաչատրյանը (1889-1934), Լևոն Քալանթարը (1891-1959), Ռուբեն Մամուլյանը (1897-1987)` բոլորն էլ, իբրև արվեստագետներ, հիմնականում թիֆլիսահայ միջավայրի ծնունդ, բոլորն էլ ռուսաց ամենաընտիր դպրոցի հետևորդներ, ինչպես ասել է Ալեքսանդր Շիրվանզադեն: Սա հենց այն ժամանակաշրջանն էր, երբ հայկական բեմն արդեն վաղուց ճկվել էր անորակ ու հնաոճ բեմադրությունների բեռի տակ, իսկ հայ դերասանը վարժվել էր դյուրին ու հապճեպ աշխատելաեղանակին: Այս կապակցութեամբ, կարծում ենք, տեղին է հիշել Հովհաննես Թումանյանի « «Համլետի» չարչարանքի շաբաթը Թիֆլիսում» հոդվածը, որ ժամանակին ահազանգ էր՝ լրջորեն խորհրդածելու «հայ դերասանի և նրա խմբի ապիկարության մասին»: Ահավասիկ, ընթերցենք այստեղից մի հատված. «Եվ երևակայեցեք, որ էն էլ հաճախ կզկզում են, դերը չեն իմանում, կամ էնքան ցած ու անորոշ են ասում, որ հանդիսականներից ոմանք արդեն իրենց համար դեր են շինել միշտ կանչել դէպի բեմը – Բա՛րձր, բա՛րձր… Եվ եթե մեկը կա, որ հայ բեմից բարձր է խոսում, էն էլ հուշարարն է, որի ձայնը իսկի չպիտի լսվի: Ի լրումն ամենի, չեն իմանում, թե ո՞րտեղ են գտնւում և ի՞նչ են խաղում»:

Հարկ է նաև նշել, որ դարասկզբին առանձնահատուկ երևույթ դարձավ ֆրանսիական դրամատիկական արվեստի դպրոցն անցած, 1965) դերասան և բեմադրիչ Արմեն Արմենյանի (1871-1965) մուտքը հայ թատրոն: Թեպետ նա էլ այստեղ այնքան քննադատվեց` «օտարածին» նախասիրությունների համար, որ ստիպված եղավ իր բողոքն արտահայտել այսպես. «Արդեն մի քանի անգամներ է, որ երեսովս է տրվում Ֆրանսիայում սովորած լինելս, և ես սարսափով մտածում եմ, թե ինչ կլիներ իմ վիճակը, եթէ Չինաստանից եկած լինեի»:

Իհարկե, դրական պետք է գնահատել այն փաստը, որ ժամանակի երիտասարդ հայ թատերական գործիչները հաղորդակից էին եվրոպական քաղաքակիրթ երկրների (բնականաբար, այդ թվում՝ նաեւ ռուսական) թատերական կյանքին և ամեն կերպ փորձում էին թարմություն մտցնել հայկական թատրոնի գորշ իրականության մէջ, սակայն ակնհայտ է նաև այն, որ նրանք շատ ավելի ոգևորված էին սեփական երազանքներով ու ծրագրերով, քան հետամուտ էին սթափ գնահատելու տիրող գաղջ իրավիճակի արմատական պատճառները: Մինչդեռ հայ թատրոնի խնդիրներն անհամեմատ ավելի բարդ էին, քան կարող էր թվալ առաջին հայացքից. նույնքան բարդ, որքան բարդ է ընդհանրապէս թատրոնը` իբրև բազմաշերտ, բայց և միասնական ստեղծագործական մարմին:

 - Եվ, այդուհանդերձ, հենց այդ ժամանակ անհրաժեշտ էր դարձել հայրենական հողի վրա մասնագիտական դպրոցի ստեղծումը:

- Իհարկե, հայրենական հողի վրա մասնագիտական դպրոցի ստեղծումը վաղուց էր հայ թատրոնի ամենահրատապ խնդիրներից մեկը դարձել: Պատահական չէ, որ 1915թ., անզուգական տաղանդի տեր դերասանուհի Սաթենիկ Ադամյանի (1875-1915)  մահվան առիթով, Լևոն Քալանթարը գրեց. «Վերջին տարիների ընթացքում հայ թատրոնը հասել է իր անկման ծայրակետին, և պարզ է, որ թատրոնը փրկողի դերում, ոչ թե զանազան թատրոնական գործին նպաստող ընկերություններն են հադիսանալու, այլ - /եթե իհարկե դեռ վիճակված է հայ թատրոնին փրկվելու/ – իրենք` համախմբված թատրոնի իսկական գործիչները, այսինքն` դերասանները և, եթե այդպիսիները կան մեզանում, թատերական գրողները»:

Ահա թէ ինչու, հենց այս շրջանում հայ իրականության մեջ սկիզբ են առնում «ստուդիական շարժումները»՝ դերասանական նոր սերունդ պատրաստելու համար, թեև դրանք էլ, ի վերջո, չծառայեցին իրենց բուն նպատակին, քանի որ՝ կամ չկայացան, կամ էլ շատ կարճատև կյանք ունեցան: Միայն 1919 թվականին, երբ այդ պահանջն արդեն ծայր աստիճան հասունացել էր, առաջին իսկ հարմար առիթն օգտագործելով, Սուրեն Խաչատրյանը մի շարք հայ մտավորականների (Վահան Տերյան, Պողոս Մակինցյան, Աշոտ Հովհաննիսյան, Կարեն Միքայելյան) աջակցությամբ Մոսկվայի Լազարյան Ճեմարանում հիմնեց Դրամատիկական ստուդիա` հայ առաջին հիմնավոր թատերական կրթօջախը: Այսուհետև գալիք դերասանական եւ ռեժիսորական սերնդի մասնագիտական ուսումնառության գործընթացը, թերևս, կարելի էր լուծված համարել: Ապագան էլ կարծես եկավ ապացուցելու, որ բեմարվեստի ասպարեզում նորագույն շրջանի հայ արհեստավարժ ուժերը հիմնականում աճեցին այստեղ` ռուսաստանյան թատերական կյանքի եռուն իրականության մեջ:

Եվ, այդուհանդերձ, բուն ազգային թատերական դպրոցի ձևավորման խնդիրը, դեռևս չէր կարելի համարել վերջնականապես լուծված՝ առջևում նոր խնդիրներ էին:

- Դերասանական դպրոցի ի՞նչ ուղղություններ էին գործում հայոց մեջ 19-րդ դարավերջին և 20-րդ դարասկզբին:

- 20-րդ դարասկզբին հայ թատրոնում միայն երկուսը` Վահրամ  Փափազյանը (1888-1968) ու Մկրտիչ Ջանանը (1892-1938) կարող էին իրավամբ պարծենալ իրենց հիմնավոր մասնագիտական կրթությամբ: Երկուսն էլ ծնունդով Կ.Պոլսից էին, երկուսն էլ ուսումնառության շրջանն անց էին կացրել Եվրոպայում, առաջինն Իտալիայում` Միլանի Գեղարվեստի Ակադեմիայում (1908-1911), երկրորդը Ֆրանսիայում` Փարիզի Երաժշտանոցում (1919-1921): Ճակատագրի տարբեր ուղիներով նրանց ճանապարհները, այնուամենայնիվ, խաչաձևվել էին, և անցյալ դարի 20-ական թվականներին նրանք արդեն միասին հանդես էին գալիս հայ խորհրդային բեմում:

Այսպիսով, հայ թատրոնում նորից առկա էր դերասանական դպրոցների երկու հիմնական    ուղղություն` արևմտահայ` ի դեմս Փափազյանի ու Ջանանի, և արևելահայ` ի դեմս նրանց, ովքեր իրենց մասնագիտական կրթությունը ձեռք էին բերել գլխավորապես արևելահայ թատերախմբերում` որևէ անվանի դերասանի ձեռքի տակ ուսանելով կամ էլ ինքնուսուցմամբ յուրացնելով բեմարվեստի լեզուն: Ասեմ նորից՝ դեռևս 19-րդ դարի 60-ականներին ձևավորված դերասանական դպրոցները` պոլսահայ և թիֆլիսահայ, ժամանակին Գևորգ Չմշկյանն էր (1837-1915) միավորելու փորձ անում` 1879-ին Թիֆլիս հրավիրելով Պետրոս Ադամյանին և Սիրանույշին: Հետագայում՝ 20-րդ դարի 10-ականների վերջին նույնպիսի մի ծրագիր որոշեց իրականացնել Օվի Սևումյանը, սակայն բեմադրիչի վաղաժամ մահվան պատճառով գործն այդպես էլ մնաց անավարտ: Իսկ արդյո՞ք հնարավոր էր այդ երկու դպրոցի իրական մերձեցումը, թե՞ դրանով սոսկ տեսականորեն կարելի էր ոգևորվել: Եվ վերջապես՝ ո՞րն էր  նրանց միավորման հիմնական կռվանը: Կարծում եմ, այս հարցերը, առ այսօր էլ դեռ սպառիչ պատասխան չեն ստացել:

- Անդրադառնանք դերասան-հանդիսատես հարաբերություններին...

- Ներկայումս թատրոնի առջև ծառացած է մի խնդիր, որի լուծումները փնտրել են, դեռևս անցյալ դարասկզբին: Խոսքը վերաբերում է դերասանի և հանդիսատեսի հաղորդակցմանը, որն առանձնապես հրատապ դարձավ ռեժիսորական թատրոնի ձևավորման շրջանում: Վերջին հաշվով առաջատարն այստեղ, իհարկե, դերասանն էր՝ հիմնական օղակը, որ կապում էր բեմը հանդիսասրահի հետ:

Ուրեմն, նախ տեսնենք, թե ի՞նչն է կարևորվել նախկինում: 

Թատրոնի պատմության մեզ հետաքրքրող ժամանակահատվածը բավականաչափ ուսումնասիրված է, ուստի միանգամից արձանագրենք, որ այդ շրջանում առաջատարը՝ այսպես կոչված հոգեբանական իրապաշտությունն էր՝ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի էսթետիկան: Եվ հենց այս հայեցակետից անհրաժեշտ է ընդգծել մի էական հանգամանք. հոգեբանական թատրոնը ոչ թե ենթադրում էր սոսկ գործող անձանց ապրումների անմիջական վերարտադրություն, այլ «կրկնակի (աֆեկտիվ) զգացումներ», որոնք հնարավորություն են տալիս դերասանին մի կողմից հսկել սեփական վարքագիծը, մյուս կողմից՝ մշտապես թեժ պահել «ներքին էքսպրեսիան»: Սա էր բեմական գործողություն կառուցելու այն եղանակը, որն առաջարկվում էր դերասանին՝ էսթետիկորեն հավաստի և համոզիչ լինելու համար: Իսկ թե ինչպե՞ս է ծնվում նրա այդ էքսպրեսիան, դեռ պետք էր գործնականում հստակեցնել, քանի որ դարասկզբին դրա գիտակցումը, դեռ նոր էր ձևավորվում:

Որոշ ժամանակ անց, Վսևոլոդ Մեյերխոլդն առաջարկեց բիոմեխանիկայի իր տեսությունը, հետո հանդես եկավ Եվգենի Վախթանգովը ֆանտաստիկ ռեալիզմի ռեժիսուրայով, ապա և Բերթհոլդ Բրեխթը մշակեց դերասանական խաղի մի նոր սկզբունք՝ դերից «օտարվելու էֆեկտը»: Հետագայում բոլոր այդ բարեփոխումները նույնպես դուրս մղվեցին և սկիզբ առավ թատրոնի պատմության մի նոր շրջափուլ: Այսուհետև, ընդհուպ մինչև դարավերջ, Պիտեր Բրուքը, Եժի Գրոտովսկին, Էուջենիո Բարբան գնացին Անտոնեն Արտոյի հետքերով: Զուգահեռաբար ասպարեզ եկավ մի նոր թատերական ուղղություն՝ պոստմոդեռնիզմը, որն արմատապես վերանայեց ինչպես հոգեբանական թատրոնի սկզբունքները, այնպես էլ մոդեռնիզմի վերջին նորամուծությունները:

- Եվ ուրեմն՝ ո՞ր հանգրվանում է հետխորհրդային ժամանակների դերասանը:

- Նորագույն՝ հետխորհրդային ժամանակների հայ դերասանը մի կողմից՝ ենթագիտակցորեն, վերջնականապես չի խզել կապն անցյալի բեմական ավանդույթների հետ, մյուս կողմից՝ բնազդաբար փորձում է ներգրավվել արդի թատերական գործընթացներին: Թերևս, սրանով է պայմանավորված նաև այն էկլեկտիկան, որով հաճախ աչքի է ընկնում նրա արվեստը: Իսկ ահա վերջին տարիների ամենաթարմ հոսանքներից՝ պոստդրամատիկական թատրոնի հայեցակետից՝ նա հայտնվել է որոնումների մի նոր դիսկուրսիվ դաշտում: Հիմա ռեժիսորը կարող է բացարձակապես անտեսել բեմական գործողություն կառուցելու դասական չափանիշները. հաշվի չնստել դրամատուրգիական հորինվածքի հետ և նույնիսկ միտումնավոր հեռանալ գրավոր տեքստից: Արդյունքում՝ հիմնավորապես փոխակերպվել են դրամատիկական արվեստի ծագումնային հատկանիշները:

- Թատրոն և դրամա հարաբերությունները. նախկինում դրանք փոխկապակցված էին, իսկ հիմա...

- Դա արդի թատրոնի ամենալուրջ պրոբլեմն է բոլոր երկրներում: Ներկայիս հանդիսատեսն այլևս չի ընկալում թատերախաղն այնպես, ինչպես ընդունված էր անցյալ դարում: Եվ դա բնական է: Թատերագիրներն են անգամ հաշվի նստում այդ իրողության հետ: Ինչպես գիտենք՝ թատրոնը և դրաման ավանդաբար համարվել են միմյանց հետ սերտորեն փոխկապակցված: Հնագույն ժամանակներից ի վեր, գրական տեքստի բովանդակությունը համարվել է թատրոնի համար դոմինանտ նախապայման, նորմատիվ ուղեցույց, որի հիմքում Արիստոտելի այն կանխադրույթն է, թե դրաման ամենից առաջ գործողության նմանակումն է խոսքի միջոցով:

Այս ավանդույթն ակամա ստորադասել է թատրոնը՝ իբրև ինքնուրույն արվեստ: Իհարկե, նաև գիտակցվել է, որ դասական պիեսների բովանդակությունը պարբերաբար «թարմացվելու» կարիք ունի, ըստ տվյալ ժամանակաշրջանում առկա իրողությունների, նորաստեղծ իրավիճակների, հասարակական պահանջների և ճաշակի: Սա նշանակում է, որ թատրոնն ամեն անգամ պետք է մի կողմից հետևեր դրամայի տեքստին, մյուս կողմից արձագանքեր ներկա իրողություններին, որոնք թելադրում են ստեղծել գեղարվեստորեն ճշմարիտ խաղի նոր արտահայտչաձևեր: Առայժմ խնդիրը փորձել են լուծել այս հայեցակետից, թեև միշտ չէ, որ հաջողվել է նորովի ներդաշնակել հեղինակի գրավոր խոսքն ու թատերախաղը:

 Արդի թատրոնն առաջին հերթին հրաժարվել է հենց այդ կարծրատիպ դարձած մտայնությունից: Բայց դա չի նշանակում, թե թատրոնն ընդհանրապես հրաժարվել է դասական կամ արդի թատերագրությունից: Պարզապես հիմա ոչ թե ջանում են գտնել գրական տեքստին համարժեք նոր բեմական լուծումներ, որպես թե պիեսը «արդիականացնելու» եղանակ, այլ տրամագծորեն հակառակը, այլևս չեն փորձում լեզվական նյութը «քամել»՝ հայտնաբերելու համար նոր իմաստային շեշտադրումներ, ժամանակին համահունչ գաղափարներ և արտահայտչաձևեր: Հիմա թատրոնն առաջնահերթ կարևորում է իր լեզուն: Այլ կերպ ասած՝ խաղին է ենթարկվում տեքստը, այլ ոչ թե տեքստին՝ խաղը: Ընդ որում, անվերապահորեն նաև մերժվում են, թե՛ իրապաշտական, թե՛ պայմանական եղանակներով բեմում «ենթադրվող իրականություն» ստեղծելու նախկին փորձերը: 

Այդպիսով, հանդիսատեսն այսօր ոչ թե ընդամենը ներկայացման դիտորդ է, այլ, ըստ էության՝ նոր ստեղծված իրականության մի մաս, ասել է թե՝ նրա համար կյանքն արդեն այստեղ է՝ ներսում, այլ ոչ թե այնտեղ՝ դրսում, որտեղ ավանդաբար թատրոնի դահլիճից տեսել է հորինված դրամատիկական պատմություններ: Սա նման է այն իրավիճակին, երբ, ասենք, գնացքի ուղևորը (նույն թե՝ հանդիսատեսը) գտնվում է մի վագոնում, ուր բացի իրենից կան նաև այլ ուղևորներ: Նա պարբերաբար տեսնում է և՛ իր հարևանների, և՛ երկաթուղային հիմնարկի տարբեր աշխատակիցների (վագոնավար, հսկիչ, ճանապարհային տեսուչներ և այլն) անցուդարձը, որոնց հետ նրա շփումը պարտադիր չէ, թեև անհրաժեշտության պարագայում դա էլ է հնարավոր. չէ՞ որ, ի վերջո, նրանք բոլորն էլ տվյալ պահին գտնվում են միևնույն գնացքում: Միաժամանակ, ներսի այդ կյանքը չի բացառում նաև դրսի իրականության գիտակցումը. վագոնի պատուհանների «էկրանին» երևում են մարդիկ, բնապատկերներ, զանազան բնակելի կամ վարչական շինություններ, գործարաններ և այլն: Բայց նրանց համար դա արդեն այլ իրականություն է և այն այլևս իրենցը չէ: Իսկ ահա վագոնում, իրական հանգամանքներին համապատասխան, փոխվում է նաև նրանց ներհայեցական դաշտը, նորովի ակտիվանում են միտքն ու զգացումները:

- Կուզենայինք Ձեր գնահատականը լսել խորհրդային տարիներին (նաև դրանից առաջ ու հետո) մեզանում տարածված ինքնագործ թատերական խմբերի, ժողովրդականի կոչում ունեցող խմբերի վերաբերյալ:

- Այդ հասկացություններն այլևս չեն կարող գործել նախկին՝ խորհրդային ժամանակներում ընդունված իմաստներով: Փոխարենը լայնորեն տարածված է այն պրակտիկան, երբ ռեժիսորի նախաձեռնությամբ ստեղծվում են դերասաններից, պարողներից, երաժիշտներից, նկարիչներից, ճարտարապետներից կազմված ինքնագործ խմբեր՝ իրականացնելու համար որևէ թատերական նախագիծ: Սա այսօր դարձել է սովորական երևույթ և հատկանշական է հատկապես փորձարարական թատրոններին: Անտրեպրիզային թատրոնի նորագույն փորձը, իհարկե, դժվար է անտեսել, բայց չի կարելի աչքաթող անել նաև այն փաստը, որ հատկապես պոստդրամատիկական ժանրում ստեղծագործող թատերագիրների պիեսներն այսօր էլ մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում և բեմադրվում են աշխարհի գրեթե բոլոր ծայրերում: Նրանց միավորում է հիմնականում ավանդական դրամատուրգիական ձևերից հեռանալու միտումը, թեև բոլորն էլ ունեն միայն իրենց հատուկ գրելաոճն ու թեմատիկ նախասիրությունները:

- Կարո՞ղ ենք փաստել, որ խորհրդային էպոխային հաջորդած անկախության շրջանը նոր փուլ նշանավորեց նաև թատերական արվեստում...

Եթե այո, ապա որո՞նք են (ըստ Ձեզ) ներկայիս հայ թատրոնի բնորոշիչները:

- Արդի թատրոնի բնութագրական հատկությունը նրա այժմեականությունն ու ժողովրդավարությունն է, իսկ երբեմն էլ սոցիալական ուղղվածությունը:

Գրականության ու թատրոնի միջև առաջացած «տարաձայնությունները», որը փորձել են հաղթահարել դեռևս անցած դարավերջից, արդի բարեփոխումների միայն մի մասն են: Թատրոնը շատ դեպքերում հրաժարվել է անգամ բեմից, դուրս է եկել փողոց, ազատվել է ռեժիսորի վաղեմի իշխանամետ դրսևորումներից և վերանայել հանդիսատեսի հետ իր նախկին փոխհարաբերությունները: Այսօր հազվադեպ չեն նաև այնպիսի ներկայացումները, ուր հիմնական արտահայտչաձևն ընդամենը լույսն է կամ ձայնը: Թատերախաղը կարող է ծավալվել ոչ միայն լքված արդյունաբերական շինությունների տարածքում կամ սուպերմարկետներում, այլ նույնիսկ մթության մեջ: Թատրոնն ինքնակազմակերպման եղանակով աստիճանաբար վերագտնում է նոր արտահայտչամիջոցներ՝ համադրելով անհամադրելին, ինչպես ասենք՝ կարի մեքենան և հովանոցը: Իսկ ընդհանուր առմամբ՝ պետք է ասել, որ արդի թատրոնն այնպիսին է, ինչպիսին այն իրեն համարում է՝ իբրև այդպիսին: Սա, իհարկե, բառախաղ չէ, այլ փաստացի այն, ինչը բավական հաճախ կարելի է այսօր տեսնել:

- Անկախ մեզանից՝ թատրոնը մրցակցության մեջ է հայտնվել տեսալսողակամ մեդիայի, սոցիալական ցանցերի հետ...

Ի՞նչ եք կարծում՝ կդիմանա՞  թատրոնն այդ մրցակցությանը, և ի՞նչ է հիմա ավելի շատ պակասում հայ թատրոնին:

- Արդիական մտածողություն... Պարադոքսն այն է, որ այդ մրցակցությունն այսօր վերանում է: 20-րդ դարավերջին, երբ ինտերնետային-համակարգչային վիրտուալ հարթության մեջ, նույն ժամին տարբեր վայրերում գտնվող մի խումբ մարդկանց հայացքները հանկարծ հանդիպեցին միմյանց և անմիջականորեն համախմբվեցին, նրանց ուշադրության կենտրոնում հայտնված թատերական իրադրությունը նույնպես տրամագծորեն փոխվեց. թատերախաղի մասնակիցների և հանդիսատեսի միջև ստեղծվեց անուղղակի կերպով հաղորդակցվելու մի նոր տեսադաշտ: Սա նպաստեց, որպեսզի թափ առնի թատերական որոնումների մի նոր ալիք, որի հիմնական նպատակն էր՝ վերացնել արվեստի և կյանքի միջև ավանդաբար ճանաչված սահմանները:

Այսօր վերանայվում են անգամ տարբեր արվեստների միջև ձևաբանորեն դիֆերենցված հատկանիշները: Այդուհանդերձ, թատրոնն ունի մի առավելություն, որից զուրկ են կինոն ու գրականությունը, դա դերասանի կենդանի ներկայության հանգամանքն է: Գիրքը կամ ժապավենն այդ հնարավորությունը չունեն, քանի որ այդտեղ պատկերված իրողությունները ֆանտոմներ են: Իսկ թատրոնը միշտ էլ այստեղ է և հիմա. թատրոնը կառուցում է զուգահեռ իրականություններ և միաժամանակ դրանք ներկայացնում կենդանի և առարկայորեն հավաստի:

Գնալով համոզվում ենք, որ թատրոնն այլևս էլիտար հանդիսականի համար չէ, այն սկսել է խոսել հասարակության լայն զանգվածների լեզվով՝ գիտակցելով և բարձրաձայնելով ժողովրդավարական արժեքներին համահունչ խնդիրներ: Արդի թատրոնն էլ առավել դյուրին ու մատչելի է դառնում հանդիսատեսին, որը հիմնականում հետևում է նորաձևության թելադրանքին, բայց դրանից դժգոհել պետք չէ՝ ի վերջո մեր իրականությունն է այդպիսին:

Քննադատներից ոմանք նկատում են, որ ժամանակակից Համլետն արդեն վաղուց «Լինե՞լ, թե՞ չլինել...» հարցն իր համար լուծել է հօգուտ «լինելու», սա է արդի թատրոնի ստեղծագործական պաթոսը, որը հատուկ է արդի թատերական մտածողությանը: Ահա թե ինչու այսօր թատրոնում հազվադեպ կտեսնեք ավանդական, պատմական տարազներով և դեկորներով բեմադրված ներկայացումներ, իսկ չափածո հանգերով գրված պիեսների մասին այլևս խոսելու հարկ էլ չկա: Այսպես կոչված «պատկերազարդ» ներկայացումները վաղուց են ասպարեզից անհետացել: Արդի թատրոնի ինքնատիպ լեզուն գտնելու տենդագին գործընթացը վաղուց է սկսվել և այսօր էլ շարունակվում է նոր թափով ու եռանդով:

-Թատերախաղ հասկացությունն էլ, կարծեք, շատ բազմազան է դարձել մեր ժամանակներում:

 - Այսօր դրամատիկական ներկայացումների կողքին՝ թատրոններում գնալով մեծ տեղ են զբաղեցնում երգարվեստի, պարարվեստի, անգամ մի շարք կրկեսային ժանրերի՝ կլոունադայի, ակրոբատիկայի, մարմնամարզության ու աճպարարության համադրությամբ խաղարկվող հանդիսանքները: Սա, թերևս, ավանդական թատերարվեստի նորօրինակ փոխակերպման դրսևորումներից է, որին խոսակցական բառապաշարում ընդունված է անվանել «շոու» (show): Ի դեպ, այս անվանումն ըստ էության համարժեք է հին հունարեն daýknumi, daýkelon բառերին, որոնք ժամանակին՝ հնադարում նույնպես ենթադրել են բազմաժանր թատերախաղեր: Անտիկ աշխարհում այսպես են կոչվել նաև վերոնշված սինկրետիկ հանդիսանքները՝ ներկայացնելով խոսքի, պարի ու եգի դեռևս անբաժան միասնություն: Հայ հնագույն բառապաշարում դրան անվանել են ցուցք: Իսկ արդյո՞ք սա յուրովի վերադարձ չէ հնագույն սինկրետիզմին: Իհարկե, ոչ: Մեր առջև պարզապես նույն այդ խաղաձևերի համակցումն է (կոնգլոմերատ), որ միանգամայն կարելի է համարել ժամանակակից թատերախաղի ուրույն տեսակ, բայց ոչ դրամատիկական թատերարվեստ, որն էլ մեր ուսումնասիրության առարկան է:

- Տեղային նշանակության երկու հարց, նախ՝ Գորիսի քարանձավային հատվածում կա մի բերդաքար, որի ստորին մասում խոշոր քարանձավ է: Տեղացիներս (ըստ մեր նախնիներից փոխանցված ավանդազրույցի) դրան ժայռափոր կամ քարանձավային թատրոն ենք անվանում:

Ձեր վերաբերմունքը՝ նման ավանդազրույցին, դրա հնարավոր պատմական հենքին:

- Ես, ցավոք, ծանոթ չեմ այդ քարանձավային հրաշքին, բայց կարծում եմ, եթե մի ավանդազրույց դարերի միջով եկել հասել է մինչև մեր օրերը, ուրեմն այն ապրելու իրավունք ունի: Ի վերջո թատրոնն այնտեղ է, ուր կա տեսիլ և տեսարան...

- Կապանում տարածված կարծիք կա, թե Ալեքսանդր Շիրվանզադեն է 1930-ականներին բարձրաձայնել Կապանում (այն ժամանակ՝ Ղափան) պետական թատրոն հիմնելու անհրաժեշտության մասին, այն էլ՝ հայ թատրոնին նվիրված քննարկումներից մեկի ժամանակ: Եվ իբր հենց դա է խթան հանդիսացել, որ 1935-ին Կապանում ստեղծվի պետական թատրոն, որն էլ կոչել են Շիրվանզադեի անունով (մինչև հիմա այդպես է կոչվում):

 Դուք, անկասկած, տիրապետում եք Շիրվանզադեի թատերական ժառանգությանը, իսկապե՞ս Կապանի առնչությամբ նման կարծիք է հայտնել նա:

- Ճիշտն ասած՝  այդ մասին լսել եմ ուսանողական տարիներին՝ ակադեմիկոս Ռուբեն Զարյանից: Մի դասախոսության ժամանակ նա շատ ոգևորված պատմում էր, թե ինչպիսի հոգատարություն է ցուցաբերել Շիրվանզադեն սյունեցիների նկատմամբ, և երբ վերստին կառուցվել է պատմական Ղափանը, փափագել է, որ իր պիեսներն անպայման բեմադրվեն հենց այնտեղ: Ընդհանրապես ականավոր գրողը, թատերագիրը և, իհարկե, խոշոր մտավորականը, բառիս իսկական իմաստով, միշտ էլ խորշել է ձևականություններից, շինծու փառասիրությունից: Նրա համար իսկական հայրենասիությունն այն էր, որ թատերական մշակույթը թափանցի հայկական աշխարհի բոլոր վայրերը, հատկապես՝ Սյունյաց մայրաքաղաք, որն իր պատմության ընթացքում բազմիցս է ապացուցել արիական ոգի և հերոսականություն:

Այդ իսկ պատճառով էլ մինչև վերջ հետամուտ է եղել, որպեսզի Ղափանում հիմնվի թատրոն, և, ինչպես տեսնում ենք, զուր չեն եղել նրա ջանքերը:

- Շնորհակալություն հետաքրքիր հարցազրույցի համար:

Հարցազրույցը՝ Սամվել Ալեքսանյանի